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En el verano de 1936, mientras España se precipitaba hacia una guerra civil y la violencia revolucionaria se extendía por amplias zonas de la retaguardia republicana, el patrimonio histórico-artístico se convirtió en una de las primeras víctimas; Iglesias saqueadas, imágenes quemadas y archivos destruidos marcaron un proceso de iconoclasia que afectó profundamente a la memoria material del país. En ese contexto convulso, la figura de Apel·les Fenosa i Florensa emerge como un caso singular, el de un artista que dedicó sus esfuerzos a salvar.

Fenosa, escultor vinculado a las vanguardias y a los círculos artísticos internacionales, adoptó desde el inicio de la guerra una posición clara frente a la devastación del patrimonio. Según la documentación conservada, ofreció su colaboración a la Generalitat de Cataluña, que aceptó su implicación y facilitó medios materiales para organizar tareas de rescate en una intervención enmarcada en un intento institucional por frenar la destrucción. Fenosa y otros creadores impulsaron la creación de un sindicato de artistas con sede en la casa Vidal Ribas, que permitió legitimar y coordinar las operaciones de salvaguarda en un territorio marcado por el caos.

Con un camión, un conductor, un soldado y un arma proporcionados por la administración republicana, Fenosa recorrió distintos puntos de Cataluña y Aragón rescatando obras amenazadas. Actuó en iglesias barcelonesas como Santa Anna o el Pi, y en localidades del frente oriental, en una labor que combinaba urgencia, criterio artístico y una clara conciencia patrimonial.

La biografía de Fenosa permite entender hasta qué punto algunos artistas asumieron un papel activo en la defensa del patrimonio. Nacido en Barcelona pero profundamente vinculado a Almatret, donde pasó parte de su infancia y al que regresaría periódicamente a lo largo de su vida, su actuación durante la guerra revela una triple dimensión: la del artista, la del ciudadano comprometido y la del agente cultural que entiende el patrimonio como un legado colectivo. No se trató únicamente de salvar objetos, sino de preservar fragmentos de memoria en un momento en que todo parecía abocado a desaparecer.

Uno de los episodios más significativos de su trayectoria durante la guerra fue la intervención en el monasterio de Santa Maria de Sixena, donde contribuyó a salvar los frescos de la sala capitular, frescos de filiación románica tardía con influencias góticas que representaban un testimonio excepcional del arte mural hispánico, hoy conservados en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

El procedimiento implicaba el arranque de las pinturas murales, una técnica delicada que requería conocimientos específicos, para trasladarlas a un lugar seguro. Según la documentación, el artista no solo participó en la identificación y rescate de las obras, sino también en su traslado hacia Barcelona, donde serían depositadas bajo custodia institucional.

La operación de Sixena no puede analizarse únicamente como un acto de salvación. Desde una perspectiva historiográfica, constituye también un punto de partida para debates que siguen abiertos: la legitimidad de los traslados en contextos de guerra, la propiedad de las obras y su restitución.

En el momento de la intervención, sin embargo, la prioridad era evitar la pérdida total. El incendio del monasterio había comprometido gravemente la integridad de las pinturas, y la permanencia in situ equivalía, en la práctica, a su desaparición. Hoy, cuando el debate sobre Sixena sigue vivo en términos jurídicos y políticos, conviene no perder de vista ese momento inicial: el instante en que, entre el humo y las ruinas, alguien decidió que aquellas pinturas merecían ser salvadas, porque más allá de controversias posteriores, lo cierto es que, sin intervenciones como la de Fenosa, probablemente ya no existirían. Si en medio de una guerra hubo quien actuó para preservar el patrimonio, ¿qué explica que en contextos de estabilidad su protección siga siendo, en ocasiones, una cuestión secundaria?